Henry Fuseli (La pesadilla)1781

El espanto acude a nuestro sueño. El erotismo como fuente, canal y desembocadura hacia el infierno venéreo. La más siniestra concepción del romanticismo hecha carne.

Una obra de concepción horizontal, la mujer flecha que de Este a Oeste atraviesa el lienzo como una saeta de luz. Irradia, resplandece, es origen de un fulgor que acaricia y hiere a la vez la mirada. Nuestra mirada aterrorizada, inquieta, porque no podemos concentrarla en lo que queremos ver, el íncubo maldito nos mira, no mira a la bella durmiente, no mira al caballo siniestro, nos mira inhóspito e iracundo a nosotros que, como huéspedes mal recibidos, sólo nos merecemos el desprecio, si no algo más, de su mirada, esa mirada que nos pone el vello de punta. Definitivamente debemos salvarnos y alejar nuestros ojos de la adorada y apenas vislumbrada imagen de la mujer.

El simbolismo invertido del cuadro pone el mal, la oscuridad, la locura en un plano superior, dominador, humillante, ubicados sobre la luz, sobre la paz, sobre la belleza. El sueño como engendrador de las más abominables imágenes, imágenes de terror que en la tela parecen más reales que la realidad inconsútil de esa mujer desmadejada, incandescente en la irrealidad de su belleza.

Es el cuadro del desasosiego, del espanto consumado, del miedo por venir...

El Bosco (Extracción de la piedra de la locura) 1500-1510

          De nuevo estoy frente a un cuadro. Es un cuadro de El Bosco, un cuadro en el que en su parte superior e inferior se lee la siguiente frase en letra gótico-flamígera: Meester snyt die keye ras, myne name is Lubbert das (Maestro, extráigame la piedra, mi nombre es Lubber Das). La piedra en cuestión (y que da nombre a tan extraño cuadro) es la piedra de la locura. El maestro lleva un gran embudo en la cabeza y un cántaro colgado del cinto de su túnica. Hurga con su escalpelo el cráneo del pobre Lubber, que sentado y atado a una silla, despierto y con la boca semi-abierta, soporta la cruel intervención. Al lado del maestro, un monje con otro recipiente en su mano izquierda conversa con Lubbert, quizás dándole el ánimo necesario, quizás aumentando su tortura con dislates premonitorios. La escena es observada por una mujer tocada con un libro rojo en la cabeza, a lo mejor una monja, a la que nada le dice lo que ve, a tenor de la inexpresiva y aburrida expresión de su rostro apoyado en su mano derecha, y ésta, a su vez, apoyada en una alta y redonda mesa. Toda la escena transcurre al aire libre, en donde pueden otearse un valle, unas lomas y tres poblaciones en lontananza. Nuestros ojos se afinan entonces en la incisión cefálica que le están practicando a nuestro desdichado Lubbert. Todo, de momento, se vuelve entonces diáfano y esclarecedor: el maestro está extrayendo un pequeño tulipán del cerebro del pobre infeliz, un tulipán igual a otro que descansa sobre la mesa antedicha. La mueca de extrañeza provocada a priori por el cuadro queda congelada en nuestro rictus de suficiencia ante tamaña muestra de infantilismo metafísico. La tela, pues sólo vale la experiencia de un dibujo algo vacuo para la época y de una arquitectura conceptual tan banal como fuera de contexto plástico.

Rembrandt (Autorretrato a la edad de 63 años) 1669

Todos los colores que extravasan la paleta por su borde más cercano a la tierra se concilian en esta tela que, como un sudario, cubre el cuerpo del artista terminal, quizás conocedor de su cercana muerte, quizás con el único afán de retratarla y de darle una prestancia que ya su cuerpo, ciertamente a punto de la consunción, ya no podía sugerir.

En los diversos autorretratos, Rembrandt intentó captar en el propio rostro lo inasible de la juventud, la pureza casi incorpórea de la fuerza en la mirada madura, los excesos y la virulencia de la lucha vital, y ahora, cercana la partida, los últimos destellos de una vida que, en esa mirada, nos irradia tanta tristeza, tanta merma de energía, tanta  ausencia de determinación para seguir el camino.

La luz incide en el rostro, ya no es la luz que emana del gesto; el hombre luminoso es ahora un viejo iluminado; ya no importan sus vestimentas; sus manos se hallan escondidas; tan solo la piel de la cara brota como una roca abrupta, volcánica, llena de pasajes, de accidentes, de tonalidades inhóspitas, de livideces enfermizas.

Y la mirada, ¡ah, la mirada! Miedo sosegado, ira discreta, sabiduría contenida, triste fervor, piedad de alma, duda inquisitiva, arrepentimiento voraz, tanta necesidad de consuelo...

Edward Hopper (Nighthawks) 1942

Hopper pinta un cuadro esquinado y luminoso, y profundo y oscuro a la vez. Con líneas verticales y horizontales crea un damero asimétrico de luces vivas e hirientes. Hay cuatro personajes de esencia pisciforme inmersos en la urna de cristal que forma la cristalera de una cafetería, un acuario que los incomunica, sin puertas ni ventanas, de un exterior inhóspito, desierto, sin vida. El día está paralizado en un instante de la madrugada, de la noche, del atardecer, imposible de discernir. Es el tiempo de la profundidad marina, el tiempo del hombre-pez, de la mujer-pez. Tres hombres y una mujer ejercen de humanos en el interior de la ampolla cristalina y luminosa. Dos hombres y la mujer toman café sentados a la barra y miran al interior. No hablan. No se miran entre ellos. El camarero observa con asombro hacia fuera, la calle embrujada de soledad. Son ellos los supervivientes de la noche sin luna o los supervivientes del último día sin sol. Son víctimas de la luz o custodios de esa luz última de clamor urbano. Creo que saben que por el ángulo inferior izquierdo, por esa acera iluminada alguien ha de venir a salvarlos, o a matarlos. Alguien que no vive en la ciudad. Quizás algún gran pez extraviado

Sir Lawrence Alma-Tadema (A Coign of Vantage) 1895

"Una posición privilegiada" es la traducción más o menos literal de esta instantánea del cielo, de esta foto fija de un paraíso perdido o nunca hallado o simplemente inexistente, porque lo que este pintor de la llamada decadencia clásica nos dejó en su ingente obra, no fue otra cosa que pinceladas de una aurora celestial, invadida por la más pura de las sensualidades, la de los tiempos aquellos en que la bondad de la mirada y la eternidad de los sueños no se contradecían con el amor profundo por la vida de contemplación, por la vida de los placeres mundanos, por las flores recién cortadas en los campos de Marte, en los campos de las muchas muertes que la guerra, allá al fondo, iba destilando y fermentando en una naturaleza justa y equilibrada.

Se huele el mar, la sal que impregna el cuello de las muchachas, se huelen las flores que ciñen sus cabellos fulgurosos, se retiene en el alma, quizás para siempre, el aura mediterránea, el sol soberbio que impregna la vida y el sueño de lo imposible.

Aquí Oriente y Occidente se abrazan y se besan en rumores civilizados, lángidos; se devanan en hilos de oro y marcan las distancias insondables de las vidas distintas y paralelas. 

Quisiéramos que la imagen que nos ofrece este prodigioso cuadro representara una verdad absoluta, daríamos una parte importante de nuestra vida porque el mundo terreno fuera siquiera, si acaso remotamente parecido.

El mar y el cielo, al menos aquí, es lo mismo.

Jackson Pollock (Número 8) 1949

En 1949 ocurrieron muchas cosas: George Orwell publica 1984, Arthur Miller estrena La Muerte de un Viajante y Jorge Luis Borges da al a imprenta El Aleph. Mientras la URSS sigue con su proyecto nuclear, Alemania se divide en dos, la guerra fría amenaza con helarnos el corazón y  Jackson Pollock destruye el último hilo del formalismo en la pintura. 

Este Number 8, mastodóntico óleo que destruye y apabulla, que nos rechaza y araña, que nos surte de todas las escusas del mundo para salir huyendo (de qué, hacia dónde) llegó a nosotros en una época en que ya se iba gestando la mentira, la gran mentira que emanaba de las sociedades colmadas, felices y artificiales, la gran estafa de la fatua civilización que empezaba a disociar los cerebros de los más débiles y a incinerar las conciencias de los más intelectualmente inquietos e insumisos. 

El negro, el verde, el amarillo, el ocre, se disparan, se lanzan los unos a los otros, la madeja de vida o de muerte inminente, pero se ausenta la herida (ausencia de rojos), la sangre aún no fluye aunque se la espera pronta, casi inminente.

El conflicto que no cesa y la duda que entretiene el espacio y el tiempo. Los espacios de la red infinita de caminos encontrados, los tiempos del hombre, que son muchos y ninguno hasta el fondo explorado.

La única verdad que del cuadro emana es la ausencia de Dios, que no queda escondido por el trazo inaudito y feraz, que no se vela por las eternas veladuras de la pintura, simplemente no está.